Только наше внимание вечно

Пятьдесят четыре года назад английский художник и писатель Джон Бергер записал для телевидения BBC четырехсерийный сериал под названием Способы видеть которая сразу же получила признание критиков и публики, настолько большое, что ее ключевые аргументы вскоре после этого были собраны в бестселлер. Трудно переоценить влияние, которое эти два кратких документа оказали на студентов, изучающих эстетику и гуманитарные науки в целом, за прошедшие годы. 

Достижений Бергера в этой короткой серии было много. Но ничто не было более значительным, чем его способность объяснить фундаментально реляционную природу художественной ценности во времена воспроизводимых изображений и глобальных рынков, разрушая, таким образом, часто используемый образ «вневременного шедевра», обладающего «вечными» эстетическими качествами. 

Опираясь на работу Соссюр в лингвистике и Вальтер Беньямин В области культурной критики Бергер предполагает, что наша оценка того или иного произведения во многом определяется набором предположений, которые мы привносим в процесс просмотра, — предположений, которые, в свою очередь, в значительной степени прививаются нам в течение нашей жизни социальными институтами. 

Когда, например, мы возьмем картину, написанную для того, чтобы ее увидели в часовне 16-го века.^th замок итальянского дворянина века и выставить его или его копию в 20-м веке.^th века в Нью-Йорке, мы не просто перемещаем его, мы фундаментально меняем его «смысл». 

Почему? 

Потому что людям, которые смотрят его во вторую очередь, в основном не хватает инвентаря социальных и семиотических референтов, которые он имеет.^th итальянские поклонники столетия поставили перед собой задачу увидеть это. В отсутствие этих референтов они, с помощью умелого куратора и своих собственных, культурно обусловленных взглядов, обязательно привнесут в произведение новый набор интерпретаций. 

Однако признать сложность, присущую предъявлению окончательных заявлений о художественной ценности в случае произведений, подверженных резким изменениям их пространственного, временного и культурного контекста, не то же самое, что сказать, как это делают многие теоретики постмодерна, что все интерпретации одинаково действительны. Возможно, нам не удастся полностью воссоздать контекст этого замка 16-го века, но мы можем постараться быть как можно более тщательными и непредубежденными, участвуя в этом акте мысленной реконструкции. 

Мы, конечно, можем участвовать в этом процессе исторического воссоздания только с помощью институционально санкционированных органов власти, таких как кураторы, галеристы и искусствоведы. 

Но что, может спросить любознательный человек, должно помешать этим властям привить свое собственное чувство эстетики или свои идеологические предпочтения к интерпретациям, которые они разрабатывают для всех нас? 

As Ролан Барт предлагает в «Великая человеческая семья», его мастерское трехстраничное эссе, написанное в 1957 году, ответ – «практически ничего». Институциональные власти могут деконтекстуализировать и мифологизировать лучших из них. Мы можем надеяться, что они ограничатся узкой задачей — помочь нам воссоздать подобие оригинального контекста произведения, но мы не можем на это рассчитывать. 

Так что же тогда остается остальным из нас?  

По сути, там, где мы всегда были, если хотим жить осознанной и личностно значимой жизнью: вернёмся, в конечном итоге, к нашей собственной интуиции и кропотливо развитому чувству проницательности, к нашей собственной способности бороться с возникающим чувством двусмысленности. мириадами представлений «реальности» вокруг нас и придумать ряд постулатов, которые имеют смысл для совершенно уникальной личности, которой является каждый из нас. 

Могло быть и хуже, намного хуже. 

Как? 

Если бы, например, власти культуры, осознавая, насколько важны диалектные процессы для развития личного понимания, во имя устранения принуждения и угнетения прекратили бы предоставлять нам объяснительные дискурсы, достаточно связные, чтобы мы могли спорить с ними или против них. . 

Этот кошмарный сценарий пришел мне в голову, когда я недавно гулял по последнему большому дополнению к необыкновенной арт-сцене Мехико. Эль-Музео Сумайя, где выставлена ​​огромная коллекция одного из самых богатых людей мира Карлоса Слима, а также некоторых членов его семьи.

Поскольку процесс секуляризации быстро развивался в западных обществах в конце XIX и начале XX в.^th века произошел ряд культурных трансформаций. Пожалуй, наиболее важным из них, поскольку Я довольно подробно рассуждал в другом месте, была замена нацией церкви как главного вместилища стремления граждан к трансцендентности, изменение, которое, в свою очередь, привело к необходимости создания новых «светских» священных пространств. 

Одним из таких священных мест был музей, куда приходили, чтобы поглотить реликвии и/или изображения исторических «чудес» национального коллектива, а также его пантеона светских святых. Как и во время религиозной службы, посетитель музея должен пройти четко упорядоченный и хорошо объясненный маршрут, если хотите, литургию, предназначенную для того, чтобы правильно расположить зрителя в исторической последовательности коллективной саги в надежде, что он чувствует себя все более отождествленным со своим набором идейных норм. Несомненно, именно этот религиозный подтекст побуждает многих, если не большинства из нас, инстинктивно понижать голос до шепота, пробираясь через «…станций» выставки. 

Когда несколько десятилетий спустя интернационалистические и классовые движения коллективной идентичности приобрели известность, их руководящие кадры, как ясно показывает Барт, воздвигли аналогичные институциональные структуры, предназначенные для того, чтобы поставить энергию, полученную из извечного человеческого стремления к трансцендентности, на службу этим движениям. якобы универсальные идеологические проекты.

Можно спорить об относительной правдивости или ложности дискурсов, порождаемых этими гражданскими литургиями. Но чего нельзя отрицать, так это того, что они позволяют внимательному зрителю сформировать более или менее упорядоченное и связное видение истории, охваченной выставкой, что позволяет ему или ей более или менее локализоваться в географическом пространстве и историческом времени. 

Но что, если попытка повествовать о реальности выставленных объектов посредством размещения вводных аннотаций и подробных плакатов с указанием даты создания, краткого изложения его основных мотивов и/или возможных тематических интерпретаций в значительной степени, если не полностью, отсутствует в таких место? 

Тогда музей превращается не более чем в склад или, как сказал бы французский антрополог Марк Оже, в склад. не место: 

Если место можно определить как реляционное, историческое и связанное с идентичностью, то пространство, которое нельзя определить как реляционное, историческое или связанное с идентичностью, будет не-местом… Человек в пространстве не-места испытывает облегчение. его обычных детерминантов. Он становится не чем иным, как тем, что он делает или испытывает в роли пассажира, клиента или водителя... Пассажир через не-места восстанавливает свою личность только на таможне, в пункте взимания платы за проезд, у кассы. При этом он подчиняется тому же кодексу, что и другие, получает те же сообщения, отвечает на те же мольбы. Пространство не-места не создает ни единичных идентичностей, ни отношений; только одиночество и подобие. Здесь нет места истории, если она не превращена в элемент спектакля, обычно в аллюзивных текстах. Там царит актуальность, актуальность настоящего момента.

Это именно то, что я наблюдал на огромном Музей Сумайя. 

На шести этажах размещались акры и акры произведений искусства при общем отсутствии предложенных маршрутов, четких объяснений пространственной группировки произведений или подробной документации о тех, кто их создал. 

И поскольку этих базовых механизмов структурирования отсутствовало, люди, что неудивительно, вели себя так же, как они вели бы себя в этом совершенно не-месте, торговом центре, громко разговаривая стаями, быстро и рассеянно разглядывая объекты перед ними.

Единственное объяснение, которое я смог придумать, чтобы объяснить этот дорогостоящий хаос, заключалось в том, что группа слишком умных кураторов, опьяненных теорией постмодерна, решила, что, если посетители знают слишком много об исходных контекстах, в которых были созданы объекты, может лишить их «свободы» прийти к своему собственному роману, хотя, возможно, и случайным и безрассудным их интерпретациям. 

Благодаря моему профессиональному опыту я, вероятно, мог бы предоставить гораздо больше недостающих контекстов, необходимых для базовой интерпретации произведений, чем многие в здании. И все же я все еще чувствовал себя брошенным на произвол судьбы и поэтому большую часть времени был разочарован. 

Если это заставило меня почувствовать себя далеко в море, то что тогда значит, что юному ребенку из бедной семьи или среднего класса придется впервые испытать эту драгоценную и якобы чудесную вещь, называемую Культурой (с большой буквы)? 

Что это демонстрирует ему или ей в отношении ясности одного из самых постоянных видов деятельности человечества, создания искусства, и, следовательно, общей наблюдаемости окружающего мира? 

Я могу только предположить, что это заставляет их чувствовать себя подавленными, маленькими и бессильными перед всем этим. 

И когда я попытался представить, какие выводы, если какие-либо выводы, такой юноша мог бы получить, пройдя через Сумайю, единственное, что я смог придумать, было: «Карлос Слим, должно быть, богат, и это богатство позволило ему накопить много денег». добычи». 

Мое недовольство возросло, когда я понял, что это устранение человеческого стремления структурировать мировой хаос в некий понятный порядок было зеркальным отражением того, что мало-помалу происходило в гуманитарных науках за время моего пребывания в академии. 

Общий подход многих моих коллег к концу моей карьеры выглядел примерно так: «Зачем обременять сегодняшнюю молодежь необходимостью визуализировать события в контексте течения времени или заставлять их копаться достаточно глубоко?» в данную работу и ее контекст, чтобы сделать разумные предположения о том, как она и время, в которое она была создана, могли или не могли пролить свет на их собственные обстоятельства, когда вы можете просто вознаградить их за «свежую» реакцию на основе их 19 годы накопленной мудрости?» 

Хотя говорить это уже вышло из моды, мы учимся лучше и быстрее всего в процессе аргументации, в ответ на утверждение, которое кто-то или некая сущность выдвинула перед нами. Именно в эти моменты упорядоченного изложения своих доводов перед, возможно, равнодушными или враждебно настроенными другими людьми, ставящими под удар наше эго, мы учимся, возможно, впервые по-настоящему подводить итоги мелких деталей, плавающих в нашем собственном сознании и в нашем сознании. мир перед нами. 

Готовясь к подобным диалектическим встречам, мы становимся гораздо более внимательными читателями мира. Почему? Потому что мы надеемся, что в результате нашей продемонстрированной наблюдательной способности нас будут считать достойными того, чтобы нас внимательно и уважительно «прочитали» взгляды других. 

В обществе, которое, наоборот, отказывается во имя защиты хрупкого эго предоставлять молодым людям основные нарративы, которые они могут усвоить и аргументировать за или против, этот ключевой процесс индивидуации никогда не сдвинется с мертвой точки. Это не только серьезно подрывает способность ребенка адаптироваться к изменяющимся жизненным обстоятельствам, но и фактически отдает его или ее несформированное существо на блюдо сильным мира сего, чтобы они поступали с ним по своему усмотрению. 

Одним из самых ценных вещей моего отца была фотокопия в рамке письма, отправленного испано-американским философом Джорджем Сантаяной его однокласснику по Бостонской латинской школе и Гарварду Джону Мерриаму, подаренная ему Джозефом Мерриамом, любимым коллегой и наставником моего отца. отец и сын собеседника Сантаяны. 

Письмо является продолжением диалога, который двое старых одноклассников вели о времени, проведенном вместе в школе, и о том, как ни один из них не мог до конца поверить, что кристально чистые образы тех времен, которые у них обоих были, произошли полвека назад, разговор, который завершилась следующими словами великого философа (цитирую по памяти): «Мерриам, время — всего лишь иллюзия. Единственное, что вечно, — это наше внимание». 

Когда я подрос, папа повторял мне эту фразу снова и снова. Сначала я не мог понять, что он пытался мне сказать и почему он так настаивал на том, чтобы я это услышал. 

Однако в последние годы мудрость этой фразы и причины одержимости ею моего отца стали для меня слишком ясными.  

Я узнал, что именно способность обращать внимание отделяет видение от простого смотрения, жизнь от простого существования и истинное творчество от простых мечтаний. 

Короче говоря, это единственное, что позволяет нам приблизиться к осознанию чудовищности нашей собственной чудесной индивидуальности и действовать в соответствии с ней. 

И именно понимание элитами огромной силы внимания привело их к участию в нынешних кампаниях по массовому отвлечению внимания, символом которых являются постоянные бомбардировки шума, от которых мы страдаем в наших общественных местах, и создание огромных, лишенных истории -места, подобные Музей Сумайя в Мехико. 

Пятьдесят два года назад BBC была достаточно уверена в своих силах и достаточно доверяла разуму своих зрителей, чтобы позволить Джону Бергеру продемонстрировать решающую важность превращения пассивной и самоограничивающей практики изучения бесконечно каталитического процесса внимательное наблюдение. 

Если бы Биб сегодня предложил выставку молодому ученому-искусствоведу, я боюсь, что она, вероятно, называлась бы примерно так: Способы наблюдения и будет включать в себя серию захватывающих изображений, показанных в быстрой последовательности, единственная истинная цель которых будет заключаться в том, чтобы зритель оставался таким же неуверенным в своем понимании исторического и социального происхождения показанных произведений, как и в начале программы. .